身體的失落、消亡與生機 回顧科技舞蹈中的人/機關係

近年常見於「科技舞蹈」（註1）的創作主軸，時常聚焦科技、機器與人類身體的界線，以及兩者的糾纏與拉鋸。可惜的是，作品中所涉及的身體與主體性論題，卻仍未被充分討論與細究。

科技、技術、機器與身體、主體、存有之間，往往被理解成為對立與互相競逐的，尤其如今的AI愈來愈具有高度學習和自我進化能力，不僅挑戰何謂「人」的創造力，甚至更威脅到「人」的存在基礎，於是AI在召喚的是一個反覆出現的命題：究竟人類身體會掌控科技，抑或是科技會控制身體。當「身體」與「科技」成為二元對立的主體問題，從此二元性開展出的辯證，便總圍繞在是人類的肉身身體作為主體，還是肉身身體將被科技消除主體，而此主體悖論可能的解方，往往指向人機共構的「賽博格」（cyborg）。

在這條軸線上，2012年編舞家黃翊聚焦人機共舞的《黃翊與庫卡》是經典案例，2019年編舞家鄭宗龍的《毛月亮》，則在企圖挖掘科技宰制裡具原始性的肉身騷動中，顯露出肉身身體本位者對於科技物充滿不安的恐懼。若要論目前對人／機界線辯證地最為完整的編舞家，謝杰樺從《Second Body》到《肉身賽博格》的創作歷程，應可作為其代表。

科技與身體的關係可以是非零和賽局嗎？

謝杰樺於2014年創作的《Second Body》，以4組Kinect感應器架構八米見方舞台，並將點雲影像以360度光雕投影覆蓋於舞者身體上，企圖以影像資訊入侵人類肉身並產生纏鬥，但此時賽博格肉身的形象尚未建構完全。直到2023年首演的《肉身賽博格》，謝杰樺加入線上觀眾的串流（live-streaming）與AI生成（generative）影像，並透過視訊鏡頭、現場掃描、舞者手持攝影機的影像，由演算法將觀眾們與舞者的面孔即時生成為「臉的集合」，再變化為舞者的影像複本與數位替身（avatar），舞者再將此替身影像與部分的身體部位進行拼接。

也就是說，從《Second Body》到《肉身賽博格》的過程，是從封閉影像機器的模控系統（cybernetic），朝向更開放且不可預測的AI機器學習，且透過多重的鏡頭與螢幕，組裝出碎裂的賽博格女體形象。然而，《肉身賽博格》最耐人尋味的，莫過於最後一幕已被賽博格化的舞者肉身與替身們，一致走向並消失在舞台後方發亮的投影機光源中，這似乎意味著編舞家認為人類的身體在經過螢幕、鏡頭、影像、演算法、大數據、AI的解體後，終將走向消亡。

身體與科技似乎終難以避免你死我亡的零和賽局，但當我們稍微繞道回顧舞蹈史的發展，便會發現身體與機器、科技的關係，並不必然牽涉到身體或主體的存續問題：編舞家摩斯．康寧漢（Merce Cunningham）於1980年代末已使用電腦軟體Life-Forms進行創作、1991年發表用電腦編舞的作品《Trackers》，威廉・佛塞（William Forsythe）則於2000年以「電腦生成錄影模式」（computer-generated recording modes）製作《即興科技》（Improvisation Technologies）教學互動影像軟體，2005年則透過動作資料庫、電腦動畫和影像物件，製作「同步物件」（Synchronous Objects, http://synchronousobjects.osu.edu）網站。

對這些編舞家而言，無論是透過電腦軟體編輯影像、改變動作的組合和呈現方式，或是將影像軟體的分層、疊加、倒轉、剪輯作為創作方法之一，抑或是運用科技將身體裡不可見的非肉身能量予以放大且可視化，科技並不威脅到身體，反而往往內化成編舞家的創作思路與慣用工具。

人工智慧的普及應用，人機新關係的觀演時代早已展開

當代的觀演關係更早已被科技所形塑：藝術學者克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）便曾提到，近年大量出現在美術館的「舞蹈展覽」，即便作品裡並沒有運用任何數位科技，但無論是編舞家與舞者使用時間、空間、身體的方式，都已與電腦或行動科技的媒介特性息息相關。

例如畢莎普認為薩維耶．勒華（Xavier Le Roy）的《回顧》（Retrospective，曾於2016年台北雙年展演出）的邏輯很貼近網頁瀏覽器，各個舞者就是各個網頁分頁，觀眾可以隨時關閉與開啟，每當新的觀眾進入展場，舞者們便像是網頁重新整理般地重置。畢莎普也提到，許多舞蹈展覽開放觀眾打卡、拍照、直播，時時誘發著觀眾拿起手機拍攝記錄和與人分享的慾望，這讓觀眾的注意力並不只存在於個體心智中，同時也被導向到外界和網路。換言之，當代的身體早已被數位科技媒介化，而媒介化的身體正包裹著現今的藝術表達及其注意力體制，但我們也不會對此產生什麼劇烈的危機感。

當然，上述的「科技」是相對可控、穩定且內嵌於既有的社會秩序，而具有反思性思維的AI，則加劇人類對於科技末日的想像，尤其是人機對立與主體爭奪的命題，「科技舞蹈」無非突顯此番末日論裡對人類肉身存續的高度焦慮，以及過往作為有機整體的「身體」如何被重重瓦解、甚而逼近主體取消的臨界。此對於身體的存續危機感，固然極大部分來自於當代的科技藝術、科幻小說、科幻電影與電玩遊戲對於人類未來世界與存有樣態的想像，但恐怕也與近20年「表演性」（performativity）時代的來臨密切相關，尤其在「表演轉向」（performative turn）當中，「舞蹈」（dance）毋寧被混合著身體、聲音、裝置、物件、文本、影像的「表演」（performance），或稱「編舞」（choreography），劇烈地衝擊與解體，身體的「跨媒介」（intermedial）意涵，如今已不指涉劇場作為一總體藝術對各領域的整合，而更意味在交織著後人類、後殖民、後福特、後全球化、後疫情、後XX的表演性時代，一具「完整」身體的不可能，而人機賽博格的主體想像，顯然在此攫獲了當代所面臨的身體失落。

相互運算與探索，人類與機器共構嶄新生命情境

然而，談論身體、或談論主體，在有機論與整體論顯然失效的此刻，已經不再必要了嗎？若世間萬物一切終將是生成式的數據，那「生命」是什麼？作為探問生命樣態的藝術，又要以什麼立足點開展創作？

編舞家蘇文琪便未放棄對於科技、身體、生命之間的連接與堅持，例如2011年《W.A.V.E.城市微幅》與2014年《微幅—迴返於生存之初》裡，在如同大海般潮起潮落的矩陣LED燈柱下，仍如野獸般蠢蠢欲動的生物性肉身；2018年《從無止境回首》以宇宙大爆炸（Big Bang）為引，將人體作為互相碰撞出生命樣態的粒子，引發無限反覆的原始性律動；2019年將舞台塑造成星球、海洋、板塊的《人類黑區》，企圖突顯非人類中心的演化過程。蘇文琪舞作裡的身體物質性，並不帶領主體走向消亡，反而是宇宙、粒子、生命等多重感知尺度得以交織的基礎，此特徵也可見於其在2021年發表的VR作品《黑洞博物館＋身體瀏覽器》。

根據蘇文琪的自述，《黑洞博物館＋身體瀏覽器》一開始的名稱為「身體，舞蹈與重力」，起自於她在2016年瑞士日內瓦歐洲核子研究組織（CERN）駐村時，與天文學家迪亞歌．布拉斯（Diego Blas）對於「重力」的討論，這便刺激蘇文琪如何藉由科技、身體、影像的創造性動態，詮釋物理學與天文學中難以體驗的重力力學。蘇文琪首先是透過動作捕捉，將舞者的動作化為資料數據，進入3D模組系統後再製成VR影像，觀眾則戴上VR頭戴式顯示器觀看作品。創作的重點在於如何讓身體成為可運算的資料後，仍能具有感受性，而蘇文琪的方法是運用點雲技術，突顯出舞者的身體輪廓，於是在最終的VR影像裡，可以看到輪廓框出一個完整的人類身體形象，但當身體的動力與重力經過這個輪廓時，卻具有了自體扭曲與變形的力量。

身體輪廓，在此成為資料與數據的動脈，是身體形象與不可見的動力與重力之間，雙向反覆來回的薄膜，而在此來回收縮與舒張的運動過程中，數據化的身體成為如同沙子般、細碎且粉狀的存在。完形肉身依舊被資料和數據打散了，但這個被運算過後的發光物質，最後並未吞噬身體、讓身體走向消亡，反而放大生命所具有的生機與力量，讓身體最終能如宇宙星塵般自體流動。此作雖未使用AI，卻提示著某種潛力：機器進化與人類存在之間，並不必然服從於某種根深柢固的斷裂與對立，身體或許能將我們從對資料與數據的線性想像解放出來，讓我們得以試驗人機如何共同生活。

註1.「科技舞蹈」在現今普遍指向有使用科技元素的舞蹈作品，例如以機械裝置或新媒體影像作為某種舞台布景，並讓舞者身體與其產生互動。科技舞蹈之所以成為一值得注意的創作類別，一是因創作過程所需要的技術火力與資金挹注，使其成為現今表演藝術與科技產業合作的熱點之一，二則是相對於整體舞蹈領域的產製模式，科技舞蹈在政策補助、機構徵件、官辦藝術節與獎項等方面，較能形成環環相扣的循環體系，有利於創作團隊進行具延續性的創作期程與經費規劃，此便吸引許多編舞家投入其中。

註2.克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）著，黃亮融譯，2021，〈黑盒子、白立方和灰地帶：舞蹈展覽和觀眾注意力〉，《畢莎普選集1：表演與美術館》，一行出版，頁129-146。

※本文由《PAR表演藝術》授權刊載，未經同意禁止轉載。