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張頌仁:促生當代藝術的是大時代

經濟日報 記者孫曼/專題報導 2020-10-13 15:34

張頌仁被認為是大陸「當代藝術之父」,但他說,促生當代藝術的是大時代,他只是個策展...
張頌仁被認為是大陸「當代藝術之父」,但他說,促生當代藝術的是大時代,他只是個策展人。圖/蘇富比提供

許多人稱張頌仁為大陸「當代藝術之父」,他聽這稱號倒是笑了,「我覺得這完全不符合事實。當代藝術一個很複雜的現象,我覺得當代藝術真正關鍵的是『關於時代』,有大時代才是當代藝術。大時代才是當代藝術之父。」

從朱銘到張曉剛

多數台灣人聽過張頌仁的名字,是因為朱銘。1970年代,張頌仁在媒體報導上發現朱銘在台北國立歷史博物館的展覽,因在傳統藝術的意境中注入當代新意,他從欣賞開始奔走,送去巴黎、倫敦、柏林各地展出,大獲成功。他是將朱銘推上國際舞台的重要人物。

張曉剛「失憶與記憶:2008年1號」,2006-2008年作。圖/蘇富比提供
張曉剛「失憶與記憶:2008年1號」,2006-2008年作。圖/蘇富比提供

另一件台灣人對張頌仁印象深刻的,應該就是1989年春,他透過所創辦的漢雅軒藝廊,推出「星星十年特展」,在剛解嚴的台灣引進大陸「星星畫會」民運藝術家成員的作品展出,當時因為藝術家來台困難,身為策展人的他成了媒體追逐的焦點。展覽最後以焚燒作品「最後晚餐」劃下句點,甚為轟動。兩個月後,6月4 日,發生天安門事件。如今,這個年代,也成了一個大陸當代藝術明顯的分界點。

而這也是今年蘇富比現當代藝術秋拍「先鋒經典:張頌仁睿藏」系列作品的背景。我們請他多說些藝術界的逸聞趣事,他有點尷尬地推卻說:「我不善於講故事。」但說起畫作,每一件畫的鑑賞分析、畫與畫之間的淵源、歷史脈絡的傳承… 他停不下來。假如說左腦掌理性、右腦掌感性,我們只見得他的左臉。

張頌仁被認為是大陸「當代藝術之父」,在今年蘇富比秋拍推出一個當代藝術小專題。圖/...
張頌仁被認為是大陸「當代藝術之父」,在今年蘇富比秋拍推出一個當代藝術小專題。圖/蘇富比提供

收藏90年代精華

「做展覽是我的事業:透過畫廊做展覽、推廣,也有幫藝術家介入國際展覽的策展、在學術的展覽裡面做策展。為我來說策展是一個我一直都投入的事情。要是說收藏,當然就是機緣了。」張頌仁說。從80年代中到89年,藝術家多以小團體、「結社」的方式互相交流;89年後,創作的型態以個人獨立思考為主,因此,這一年不僅是政治社會文化的分水嶺,也是藝術的分水嶺。

張頌仁與張曉剛「黑色三部曲:驚恐、沈思、憂鬱」。圖/蘇富比提供
張頌仁與張曉剛「黑色三部曲:驚恐、沈思、憂鬱」。圖/蘇富比提供

張曉剛「黑色三部曲:驚恐、沈思、憂鬱」便是在這樣背景下誕生的作品,也因此有時代與美學上的指標性意義。張頌仁說他第一次見到張曉剛的作品,是在89年初北京「中國前衛展」上展出的另一套三聯屏「生生息息之愛」,「那幅三聯比較烏托邦,還有那種精神修煉的場景,非常有魅力。」他回憶當時剛好一月在香港完成了星星十年展,想更近一步當代美術史的論述,便去了中國前衛展覽尋覓可以合作的策展人。

「大家庭在90年代成了中國後89藝術的一個造型的標誌,」張頌仁說。圖/蘇富比提供
「大家庭在90年代成了中國後89藝術的一個造型的標誌,」張頌仁說。圖/蘇富比提供

89年初北京「中國前衛展」至今還是話題:藝術家肖魯槍擊自己的作品、吳山專等人挑戰社會規範的行為藝術,「藝術家們想的問題都是一些格局很大的題目,也可以看得出野心特別大,像張曉剛的烏托邦修道人樂園,也是一種好像跳躍歷史時代、直指核心的作品。那個時候我就特別震撼。」

後來,90年代來了。他形容這時代,就如方力鈞一列水中人的畫作,「有的像是歡樂地在游泳、有些像是在掙扎的感覺,整個畫面讓你感覺是一種有點慌,因為水面沒有上下左右的方向性,就浮在裡面。我覺得那也是非常能夠刻劃到90年代中國人的一種很核心的,心裡的感覺。」雖然許多人喜歡把方力鈞與劉煒一起選作90的代表,但他說:「第一次見到劉煒我就覺得他這個人是以畫畫來完成他所有感受的直觀藝術家,方力鈞就是一個很有思考與歷史感的藝術家,其實個性非常不一樣,個性以作品走出完全不同的方向。」

方力鈞「1996 No. 16」,1996年作。圖/蘇富比提供
方力鈞「1996 No. 16」,1996年作。圖/蘇富比提供

「未必是我」

雖然他不認為自己是大陸當代藝術之父,但確實透過張頌仁,許多藝術家如遇上伯樂的千里馬,從此在國際舞台上奔騰。他很淡然:「我是在策展裡面做得比較早的而已。若換了不同的策展人,有些藝術家最終也一定會受到關注,」他說,差別在於每個策展人的角度不同,或許最後那個時代美術史組合的方式會有不同。

張頌仁與曾梵志的作品「面具系列11號」。圖/蘇富比提供
張頌仁與曾梵志的作品「面具系列11號」。圖/蘇富比提供

就他看來,這也和市場的變化很有關係,「80年代的時候最能夠受到大眾追捧的其實是水墨畫。90年代藝術邁進了國際的平台、盛行大特展的形式,我在那時候策展也著重在把作品推薦到一些跟商業沒有關係的美術館展覽。最近這20年,商業成為很重要的推手了。」他說現在這現象,就像80年代水墨的市場一樣,由拍賣行和藝廊組成的二手市場是主力。

張頌仁認為毛旭暉的剪刀,是在90年代提煉出來的一個重要的精神象徵。圖/蘇富比提供
張頌仁認為毛旭暉的剪刀,是在90年代提煉出來的一個重要的精神象徵。圖/蘇富比提供

經手過這麼多作品、見識過這麼多藝術家,內心有「遺珠」嗎?張頌仁有遺憾但沒有遺珠:「後89那個展覽,我當然比較遺憾的就是沒黃永砯,」因為剛好去了法國錯過這機會,就永遠沒機會了的,還有陳箴,「我覺得是很大的遺憾。」

其實擁有「策展魂」的張頌仁,更在意的是他喜歡的藝術家,能不能夠受到重視、被更多人的喜歡。「我覺得我在合作的藝術家裡面,有些遠遠地還不夠被大眾重視,比如說吳山專,跟他太太英格在90年合作非常多重要的作品,有一年台北雙年展,我還推薦了他的「物權宣言」。可是觀念性的藝術家,還是比較難在市場圈和一般的媒體上突圍而出。」

兩岸三地藝術圈來說,他認為台灣的藝術生態,不論是在收藏、創作、展覽、甚至大眾對藝術的認知,都是最健康的:「台灣藝術是整個藝術圈,很重要很重要的創作塊面。從傳統中國1911年亡國之後進入現代,台灣的藝術脈絡是很重要的線索。」

余友涵「今天之一」1997年作。圖/蘇富比提供
余友涵「今天之一」1997年作。圖/蘇富比提供

沈小彤「2003 No.5」,2003年作。圖/蘇富比提供
沈小彤「2003 No.5」,2003年作。圖/蘇富比提供

宋永紅「慰藉之浴」2002年作。圖/蘇富比提供
宋永紅「慰藉之浴」2002年作。圖/蘇富比提供

劉煒「香蕉」,1995年作。圖/蘇富比提供
劉煒「香蕉」,1995年作。圖/蘇富比提供

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