走出劇場外的實踐 評《安蒂岡妮在亞馬遜》

「醜惡的事物何其多，但再沒有比人更醜惡的了。」（Much is monstrous, but nothing is more monstrous than man.），這句話出自索福克里斯（Sophocles）《安蒂岡妮》（Antigone）劇中，歌隊最著名的〈人類頌〉。希臘原文中「deinos」 （δεινός） 一詞除terrible醜惡的意思，亦有wonderful驚奇的意涵。〈人類頌〉是對於人類文明的進步，能逐一統掌海洋、陸地、馴服山林野獸的讚頌。呂健忠的譯本，將此譯成：「世界驚奇何其多，最可驚奇莫過於人。」（註1）如同雙面刃，既是人類文明的躍昇，可以運用人力開疆闢土，以啟山林，相對地，正由於過度開發濫墾，大地蒙塵，擁有權勢者掠奪雨林的土地，驅逐原先居住的人民，使其成為無土地之人。

換作是我，能去做些什麼？

導演米洛．勞（Milo Rau）與巴西無地農民運動組織（簡稱MST）合作《安蒂岡妮在亞馬遜》（Antigone in the Amazon），重現1996年4月17日，發生在巴西帕拉州（Pará）無地農民在示威遊行中，慘遭警察開槍殺害21位民眾的屠殺事件，更藉由「戲中戲」（Play within a play）的形式，揉合希臘悲劇《安蒂岡妮》的情節與角色，成為「內在故事」，用來反映MST在製作這齣戲的過程中，無論當地原住民、與歐洲的演員所共同經歷異文化的交流，一起面對歷史的傷口，進而反省檢視全世界所面對環境變遷、極端氣候，造成地球生態命運共同體浩劫的「外在故事」。因此，《安蒂岡妮在亞馬遜》不僅是探討距離遙遠的巴西亞馬遜盆地，所發生土地正義的議題，亦是每個國家、每個民族，皆可反縮己身，如何正視自己土地上不公不義的事情，擴及到全球暖化的危機，換作是我，能去做些什麼？

因此，《安蒂岡妮在亞馬遜》劇中的辯證（dialectical）極為重要。希臘悲劇可貴的地方，觀眾都可以聽到正反兩方的辯證，促使觀眾的思考並非單一、而是思辯而來。這樣的「辯證」不只出現在安蒂岡妮、與人類律法的代表克里昂（Creon）之間的抗爭，亦是歐洲與巴西演員相互合作，所碰撞出歐洲文化與巴西原住民文明、宇宙觀的彼此激盪，這樣的辯證可以說是承繼巴西「被壓迫者劇場」（Theatre of the Oppressed）創始人波瓦（Augusto Boal）的衣缽，亦是延續布萊希特（Bertolt Brecht）所倡導的「史詩劇場」（Epic theatre），運用「夾敘夾議」的說故事方式，藉由「疏離效果」（alienation effort）來讓觀眾思考。這次米洛．勞結合影像與現場演員的雙重重現，讓觀眾既疏離又進入劇中，演員打破第四道牆的幻覺，直接跟觀眾說話；同時又引領觀眾，穿梭於真實與虛構之間，一同進入影像顯現的亞馬遜原住民部落，見證當地原住民演員戲劇的展現、與在地抗爭的場域。

沒有正解的答案，唯有誠實面對

米洛．勞在處理MST和巴西原住民的議題時，很小心不去越俎代庖替他們代言，印度裔後殖民主義學者史碧華克（Gayatri C. Spivak）所論述〈從屬階級可以發聲嗎？Can the Subaltern Speak ?〉，這個問題太容易擺盪於傲慢的菁英主義（elitism）和天真的民粹主義（populism）之間。（註2）舉目所見往往一些高舉政治正確旗幟的戲劇，卻是不斷消費原住民、性別、女權、轉型正義等議題，反而讓真正的土地人民、階級、性別、族群等噤聲，被提前消失。相對地，作為「從屬者」的巴西原住民，又該如何在與歐洲「文化主流」的共謀關係，負起在地文化與生存處境「主流化」的責任與自覺？這是沒有正解的答案，唯有誠實面對。（註3）至少在《安蒂岡妮在亞馬遜》裡面的主要角色，皆由巴西原住民所擔任，原民社運人士凱．莎拉（Kay Sara）是本劇的核心人物，經她長考後，堅持守護在地長期抗爭，選擇不上台，只以影像來呈現劇中幾場重要的場景，這樣的抉擇，亦不是導演所能主導與左右。

歐洲演員莎拉．德．博斯切雷（Sara De Bosschere）扮演象徵威權、剛愎自用的「獨夫」克里昂（確實在希臘悲劇中，他的獨斷獨行造成外甥女安蒂岡妮、兒子希門Haemon、他的王后相繼自殺，最後獨留他一人存活），舞台上透過莎拉的自述，她說過去的演出，扮演主角安蒂岡妮數次，卻是第一次演克里昂，讓她有機會從另一個角度，去思考如此的議題。在此突顯角色扮演所蘊含的雙重意涵，演員來自歐洲這個過去500年來，入侵征服了無數其他文化與國家的大陸，至今仍以大型跨國企業公司，在南美洲巴西或其他第三世界，假「進步」、「文明」之名，所行破壞環境、掠奪當地資源之實，所造成過去殖民歷史的傷痕、與現今資本帝國主義對地球自然生態的斲傷，依舊持續進行。

教育觀眾去思索，走出劇場後該去實踐什麼

因此，由巴西原住民環保人士Aliton Krenak，所扮演盲先知特伊西亞斯（Tiresias），更深具意義。特伊西亞斯對克里昂說出天譴式預言，告誡他不遵從上天的律法讓死者得以安葬，會致使天象變易，人類將自食惡果，以此聯結到亞馬遜雨林森林被焚燒砍伐，天空下起黑雨，全球溫室效應，地球暖化是人類貪婪重利的後果，致使地球生病發燒了。這樣末世景象的描繪，從千年遙遠的希臘，一下拉回到現當代，正是現世所有人都要共同面對大地反撲的景況。

布萊希特承襲席勒（Friedrich Schiller）的觀點：「戲院應該是一個道德講壇。」（註4）意思是劇場的功能應該是教育（didactic）觀眾去思索，走出劇場外，在現實生活裡，我們應該去實踐什麼？這也是在國家戲劇院10月18日的演後座談，台灣觀眾所提的第一個問題。米洛．勞回答，這不該由導演來告訴觀眾答案，而是觀眾自己去思索，去和「此時此地」（now and here）的在地聯結與實踐，這才是《安蒂岡妮在亞馬遜》跨越國界與不同文化，從遠方的巴西與亙古的希臘，所傳遞給觀眾的重要訊息。

註：

1.索福克里斯（Sophocles）著，呂健忠譯。2009。《索福克里斯全集Ⅰ》。台北：書林。頁288。

2.史碧華克（Gayatri C. Spivak）著，張君玫譯。2005。《後殖民理性批評——邁向消逝當下的歷史》。台北：群學。譯者序 VII。

3.同註2。

4.布萊希特（Bertolt Brecht）著，丁揚忠等譯。1990。《布萊希特論戲劇》。北京：中國戲劇。頁75。

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