「反奸」還是「黑化」?傳統經典通往當代的心理路徑

《陳世美.反奸》。 圖/薪傳歌仔戲團提供
《陳世美.反奸》。 圖/薪傳歌仔戲團提供

本文共4527字

PAR表演藝術 文/游富凱(國立臺北藝術大學戲劇學系兼任助理教授)

今年由臺灣戲曲中心主辦的「2023看家戲再現」,有兩齣作品不約而同地以人物性格的丕變,作為全劇重要的情節轉捩點——薪傳歌仔戲劇團《陳世美.反奸》、一心戲劇團《孫臏鬥龐涓》。這兩齣戲分別以陳世美和龐涓為主角,當主角反奸、魔化的那一刻,也為戲劇情節帶來重大的轉折與衝突。

值得思考的是,「看家戲」是鼓勵民間劇團重塑傳統經典,透過當代編導的劇場手法,讓經典作品開展出當代面貌。若從這一角度來看,這兩齣戲同樣都在建構╱挖掘主角深層的心理變化,試圖讓以往的反派人物,擁有不同層次的表現。然而,這背後所代表的是當代編導對話經典作品的過程?或是為了要符合觀眾的審美喜好?抑或是傳統經典通往當代的創作路徑與發展樣貌?

「反奸」背後的當代思維:《陳世美.反奸》

當戲曲發展尚處在小戲階段,「朝為田舍郎,暮登天子堂」的社會現象,造就古代「負心漢」的主題大量出現;其中,又以蔡伯喈和王魁作為早期負心漢的濫觴。(註1)隨著包公的故事在民間流傳,受到民間文學、小說,甚至近世影視作品的影響,陳世美與秦香蓮的故事深植人心,而「陳世美」這個名字,更是成為負心漢一詞的代表。

1996年,黃香蓮歌仔戲團推出《青天難斷》,嘗試為殺妻滅子的陳世美反轉形象。對於重婚之事除了迫於無奈之外,又加入奸小在其間作祟,致使陳世美背上薄情之名。秦香蓮狀告陳世美,卻因人證、物證俱失,深陷在國法與義理之間的陳世美,百口莫辯、進退兩難。最終,皇上出場親審此案,卻又將此難題拋向觀眾,利用「開放式結局」,讓台下觀眾自行判斷,以順應當時逐漸開放的社會風氣。(註2)

此次,薪傳歌仔戲劇團推出的《陳世美.反奸》,呼應「看家戲」的主題,從劇名上便已展現強烈且明確的當代改編意圖——以陳世美的「反奸」為全劇之核心。換言之,編導試圖藉由陳世美反奸的心理變化與過程,揭示角色複雜的心理層面,嘗試探索傳統文本下當代思維的運作空間,並以此創造另一種詮釋經典老戲的方式。

綜觀《陳世美.反奸》全劇共分6場,上半場包括「相府重逢」、「太后施壓」、「香蓮自怨」及「反奸」等4場;下半場則是「韓琪殺廟」和「狀告青天」兩場。(註3)此次改編特色有二,其一是開場直接以左、右表演區並呈的形式,右舞台是家鄉飢荒,雙親過世,妻小受苦,準備上京尋夫;另一邊則是陳世美(江亭瑩飾)與公主(王台玲飾)的完婚場景。如此兩相對照形成強烈的對比,將觀眾迅速帶入往後情節的發展。

第2個特色在於,上半場之情節發展與人物行動,顯然是為第4場的陳世美反奸做鋪陳;這也導致在觀看上半場時,會感受到編導強烈的意圖與手法;而下半場則是回到傳統的情節敘事之中。也因為如此,上、下半場所表現之人物情感與情節敘事大不相同,各有各的精采。

若從整齣戲的敘事架構來看,劇名叫《陳世美.反奸》,乍看之下以為是從陳世美的立場出發,但事實上,情節發展仍是以秦香蓮(張孟逸飾)的情節線為主,如第1場在相府遇夫,第2場被太后(廖玉琪飾)施壓,第3場的恨冤家,第5場的韓琪(古翊汎飾)殺廟及第6場的告官。然而,編導在此情節線中,又要強調陳世美反奸的心路歷程。於是乎,在劇中出現的角色人物——尤其是上半場,往往會有立場態度猶疑不定的情事發生,而會有這種現象,完全出於編導試圖在秦香蓮的敘事線中,合理化陳世美反奸的原因。以下,將以相爺王延齡(劉冠良飾)和太后為例作說明。

為「反奸」所設的角色人物

從第一場來看,當秦、陳2人在相府重逢時,觀眾對舞台上所發生之事,便會開始產生一連串疑問;例如,秦香蓮是如何來到相府?相爺對於2人之事的態度如何?陳世美是否知曉秦香蓮在相府?當陳世美請託相爺暫時照顧母子3人時,相爺卻提醒陳世美,此事千萬不可讓包拯知曉,因包拯鐵面無私,恐會判其欺君之罪。此處設計令人難以理解相爺動機究竟為何,只能合理推想,是編導欲從「法」的角度向陳施壓,增加日後有利反奸的外在條件。

此外,當秦香蓮受到太后的施壓與欺哄,回到相府後,以【都馬調】唱出「女子一生終為誰?……」的感嘆,自比野花上不了玉瓶,最後決定離開時,相爺卻僅以銀兩相贈,而未有其他行動。此作為並不符合該角色在朝中之身分地位與影響力,不禁令人懷疑相爺之角色設定究竟為何?反而突顯編導僅將其作為服務情節的功能性角色。

相同的情形也發生在太后這個角色的身上。在第2場中,因丞相府家僕的通風報信,太后知曉秦香蓮之事,便召其進宮。太后先是以娥皇與女英為例,試圖說服公主與秦共侍一夫,公主不肯,太后便怪秦為何要如此糾纏,甚至捏造陳世美欲休妻一事。秦香蓮受太后要脅,又未向陳求證的情況下,便決定攜子返鄉。此段情節中存在諸多斷裂與不合理之處,如秦香蓮進宮,何以相爺不知?事後為何又不向陳世美求證?而到了第4場,陳世美猶疑不定、進退兩難之時,太后僅丟下一句:「有公主,就無秦香蓮;有秦香蓮,就無汝陳世美!」作為驅使陳世美反奸的最後一根稻草。

藉此可以明顯看到,在此版本中,太后作為皇權的象徵,脅迫陳世美與秦香蓮,最後甚至成為陳世美決定反奸的關鍵。陳世美反奸之後的第1個行動,便是找來韓琪殺人滅口,才能接續下半場的殺廟一場。換言之,太后推動著陳世美反奸的過程,並將情節發展接回到傳統的情節敘事中。也正因為如此,太后在上半場的人物性格呈現情緒不定、態度模糊的狀態,似乎一切的思想及行為,只為在情節上,讓秦香蓮決意離開,逼迫陳世美做出殺妻滅子的行動。

「反奸」所謂何來?

在高明的《琵琶記》中,主人公蔡伯喈曾經與父親有一段大孝與小節的爭論。蔡伯喈欲在家奉養雙親,不願上京趕考,蔡父卻要兒子捨棄「小節」,奉行「大孝」。當蔡伯喈考上後,欲以行孝為名,辭官返家,皇帝又以「孝道雖大,終於事君」為由將其留下。因此,高明以「三不從」(辭世、辭官、辭婚),表示蔡伯喈的「三不孝」(生不能養,死不能葬,葬不能祭)與重婚之事,實迫於現實環境下的無奈抉擇。來自權(皇帝)、貴(牛府)、孝(父親)的三方壓力,負心之過亦非其過。(註4)

若回到《陳世美.反奸》,陳世美當初係因被舅兄嘲笑吃軟飯,而欲光耀門楣。發生重婚之事,是因家鄉水患,以為家人皆命赴陰台,便接受太后賜婚,這一切情節看似合理,卻無法表現出角色之中心思想與信念。值得注意的是,陳世美曾多次表明嚮往陶淵明淡泊名利、歸隱山林之胸襟,甚至在最後以魂魄之姿返家時唱道:「東籬採菊南山秀,何如結廬寫詞章。」然而,此精神信念卻與陳世美在劇中所做之行徑與形象相去甚遠,彼此難以有所連結。儘管陳世美最後感嘆道:「若能再回頭,絕不隨波流⋯⋯」,但觀眾仍然難以理解,陳世美既非歹命、窮到怕,(註5)亦非利慾薰心而喪盡天良;劇中的陳世美走此一遭,究竟所為何事?「反奸」究竟所謂何來?

翻轉反派形象:《孫臏鬥龐涓》

一心戲劇團於今年的「看家戲再現」推出《孫臏鬥龐涓》,該劇曾於2006年以《戰國風雲馬陵道》為名,入選國家文化藝術基金會第3屆的「歌仔戲製作及發表專案」。編劇孫富叡在當時嘗試改變說故事的方式,跳脫原本孫、龐故事的人物設定,「讓原本正派的孫臏變成自傲的師兄,原本壞人的龐涓變成渴望被師父鬼谷子關愛的失怙子。」(註6)今年一心戲劇團又將此劇重新製作,並邀請郎祖筠擔任導演。

《孫臏鬥龐涓》全劇雖僅有3幕,但每幕之下又分數場。全劇之高潮發生在第1幕最後一場,原本善良、溫和的龐涓(孫詩珮飾),因長期受到師父鬼谷子(柯進龍飾)的冷漠與偏心對待,以及師兄孫臏(孫詩詠飾)的蔑視與嘲諷,被欺侮至最後一刻的龐涓,突然轉性爆發痛下殺手,除了毒害親師,更用計誣陷孫臏叛國謀逆,致使其被施以「刖」刑(斷足)。

「黑化」的困境與局限

若以龐涓的「黑化」,作為情節發展的重要轉折,可以看到編劇在前半段不斷在舖陳與建構龐涓轉性的前因後果,如孫臏仗著得到師父真傳的《六甲天書》,在魏王面前日漸得寵,並多次刻意讓龐涓難堪;或是透過小時候的回憶場景,呈現師父自兩人小時候便心向孫臏,而刻意冷落龐涓,只因鬼谷子與師父孫武的一段約定:「五百年前師渡徒,五百年後徒渡師」,鬼谷子據此斷定,孫臏便是五百年前的孫武╱師父轉世。

或許是為了要突顯龐涓在前、後半場的差異,前半場的人物形象與行動,似乎皆是為了合理化龐涓個性丕變的原因。例如,鬼谷子會刻意且毫不遮掩地表現偏心的態度,或是讓孫臏展現易怒、自滿的性格缺陷,以及不斷強化龐涓溫和、無害又受委屈的形象。如此敘事設計使得前半段的情節發展似無進展,而顯得過於冗長。為了要翻轉龐涓的反派角色形象,除了增加其為成受害者的面向,同時也讓鬼谷子和孫臏成為鮮明的加害者,導致人物形象缺乏層次變化。

有趣的是,編劇可能也意識到會有此問題產生,因此在劇中不時安排插入,兩人小時候天真單純的相處情形,以對應到當下利害關係的變化。最後,藉由幕內演唱:「非因非果,命相應,一縷燈芯,魂雙生」(註7),表明兩人之間,存在著難分難解的宿緣。鬼谷子自始至終看不清楚,五百年後的徒渡師,並不全然是孫臏,實際上是「一縷燈芯,魂雙生」。

從編導思維到當代精神

藉由《陳世美.反奸》與《孫臏鬥龐涓》可以看到,兩者不約而同地挖掘角色深沉的內在心思,企圖揭露角色的心路歷程,成功找到新的詮釋觀點。然而,僅是以此作為當代重塑傳統經典的手法與路徑,顯然是不足的。於是,這兩齣戲在重要情節轉折的場景中,編導都有意識地結合大量的身段動作與唱念表現,如陳世美的「反奸」、韓琪的「殺廟」場景,或是龐涓的「黑化」和孫臏的「裝瘋」橋段。戲曲表演仍是要回到以唱念做打結合情節敘事,塑造角色人物性格的表現美學。

如從這個角度來說,這兩齣戲藉由當代編導的創意與心理想像,結合唱念做打的表演美學,確實能從傳統經典開展出當代精神。但我們也要進一步檢視,新的詮釋觀點是否能夠與傳統文本的內在理路產生連結?人物關係與敘事結構是否合乎邏輯?更重要的是,編導如何為觀眾在傳統經典與當代精神之間,確立觀看作品的適當位置與距離?這關乎於我們想要什麼樣的當代戲曲。

註:

1.徐渭《南詞敘錄》:「南戲始於宋光宗朝,永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》兩種實首之。」葉長海:《中國戲劇學史》(台北:駱駝出版社,1993年),頁139。

2.由小咪飾演的皇帝,對觀眾說道:「各位觀眾,一切以民意為主,以各位的看法,陳世美與秦香蓮一案,應該如何處理;若有高才能人,能夠明斷此案,朕一定重重有賞。」黃香蓮歌仔戲團《青天難斷》,瀏覽網址https://reurl.cc/eD1kZm

3.此處僅以內容節略稱之,非實際場次名。

4.「這是三不從把他廝禁害。三不孝亦非其罪。」高明著,江巨榮校著:《琵琶記》(台北:三民書局,2014年),頁182。

5.陳美雲歌劇團《秦香蓮》(1998),瀏覽網址:https://reurl.cc/7k5VWl

6.陳淑英:〈孫富叡 站在巨人肩膀 看得更遠〉,《PAR表演藝術》第273期(2015年9月),頁104-105。

7.感謝一心戲劇團孫富叡執行長提供劇本參考,特此致謝。

演出資訊

薪傳歌仔戲劇團《陳世美.反奸》 2023/06/17 19:30 台北 臺灣戲曲中心大表演廳

一心戲劇團《孫臏鬥龐涓》 2023/07/01 14:30 台北 臺灣戲曲中心大表演廳

※本文由《PAR表演藝術》授權刊載,未經同意禁止轉載。

PAR表演藝術

創立於1992年10月的《PAR表演藝術》,由國家兩廳院發行,為華人世界唯一結合人文與表演藝術評介的期刊。自2021年1月起轉型為雙月刊,單月出刊,12月出版特刊,1年共7期。改版後的雜誌將視角拉回台灣,放眼亞洲,挖掘更多屬於表演藝術圈產業生態、幕後故事及更多有趣的專業門道,讓您貼近表演藝術的台前與幕後。

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